quarta-feira, 30 de março de 2011

Formalismo russo VII


FORMALISTAS RUSSOS
TERCEIRA PARTE - A NARRAÇÃO
Como é feito "O Capote" de Gógol
EIKHENBAUM, Boris (1886-1959 )
"A composição da novela depende em grande parte da participação do tom pessoal do autor em sua estrutura. Em outras palavras, este tom pode ser um princípio organizador, criando em maior ou menor escala uma narração direta; mas pode ser apenas uma ligação formal entre os acontecimentos, contentando-se com um papel auxiliar. (...).
"Podemos encontrar um material fecundo para o estudo da 'narração direta' nas numerosas novelas de Gógol ou em certos textos de sua autoria. A composição em Gógol é apenas definida pelo enredo; este é sempre pobre, verdadeiramente inexistente: Gógol parte de uma situação cômica qualquer (que às vezes é cômica por si mesma), e esta serve de estimulante, de pretexto para uma acumulação de procedimentos cômicos. (...).
"Por outro lado, Gógol destaca-se pelo fato de que ele bem sabe ler suas próprias obras, como o testemunham muitos de seus contemporâneos. Podemos distinguir nele dois tipos de leitura: a declamação patética e melodiosa, e a maneira particular de apresentação, uma imitação mímica que ao mesmo tempo, como indica Turqueniev, não se transforma numa simples leitura teatral de papéis. (...).
"(...) a narração direta encontra-se na base do texto de Gógol, o qual se organiza a partir de imagens vivas da língua falada e das emoções inerenres ao discurso. Melhor que isso: esta narração não tende para uma simples narração, um simples discurso, mas ela reproduz as palavras pela interpretação mímica e articulatória.  As frases são escolhidas e ligadas menos pelo princípio lógico que pelo do discurso expressivo no qual a articulação, a mímica, os gestos sonoros assumem um papel particular. (...).
"A atitude particular de Gógol em relação aos nomes e prenomes e sua engenhosidade neste domínio foram já anotadas na literatura, por exemplo, no livro do Prof. I. Mandelchtan: 'Este modelo de formação de nome que visa ao rir através das lágrimas liga-se à época em que Gógol distraía-se a si mesmo. (...).
"Portanto, em Gógol, a trama tem apenas uma importância marginal; por essência, é estática. (...).
"A partir dessas posições gerais sobre a composição, apoiando-se no que foi exposto aqui sobre Gógol, tentaremos estabelecer a base da composição fundamental de O Capote. Esta novela é particularmente interessante para este gênero de análise porque a narração puramente cômica, que se compõe de todos os procedimentos do jogo estilístico próprios de Gógol, vincula-se à declamação patética que constitui uma segunda base de composição. (...).
"Consideraremos, inicialmente, de forma isolada, os procedimentos principais da narração em O Capote e, logo após, examinaremos seu sistema de combinações.
"Os diferentes trocadilhos desempenham um papel importante, sobretudo no início. Estão construídos ou por uma analogia fônica, ou por um jogo de palavras etimológicas, ou por um absurdo subentendo. (...) 'Um departamento...'; (...) 'coincidência etimológica'; (...)  trocadilhos etimológicos; (...) O nome Akaky Akakievitch Bachmakievitch [titica filho de titica de sapato = nada, menos que insignificante?]; (...) (O trocadilho é levado imperceprtivemente ao absurdo) 'e todos os parentes de Bachmatchkine sem exceção, classificavem-se no gênero dos que se contentam em mudar as solas das botas que calçam umas duas ou três vezes por ano, apenas' (...).
"Esses são os tipos principais de trocadilhos empregados por Gógol em O Capote. Podemos acrescentar ainda um outro procedimento que visa ao efeito fônico. Falamos acima da afeição de Gógol por todos os nomes e designações destituídas de sentido; esta espécie de palavras 'transracionais' abre largas perpectivas a uma escolha fônica particular. Akaky Akakievtch é o resultado de uma escolha fônica bem definida; não é sem razão que toda uma anedota acompanha este modelo [a escolha da gestante, mãe de Akaky]. (...)
"(...) 'hemorroidais'. Essa última palavra está colocada de maneira a obter um poder expressivo particular e nós o percebemos como um gesto cômico sonoro, independente do sentido. Foi preparado, por um lado, pelo procedimento da progressão rítmica, por outro, pelas terminações rimadas [que se perdem na tradução]. (...)
"[Gógol] atenuou este gênero de procedimento na narração definitiva, inseriu trocadilhos e anedotas, mas também introduziu a declamação, tornando complexa a primeira base composicional. Resulta assim um efeito grotesco no qual a dissimulação do rir alterna-se com a do sofrimento; e uma e outra tomam sentido de um jogo, em que se sucedem convenientemente gestos e entoações. (...)
" Examinaremos agora esta alternância, a fim de apreender o próprio tipo de combinação dos procedimentos particulares. (...) Vimos que esta narrativa é de caráter mímico e declamatório, e não de acontecimentos sucessivos: não é um narrador, é um Gógol intérprete, até comediante, que transparece no texto de O Capote. Qual a trama desta representação? 
"A novela inicia por um conflito, por uma interrupção, por um brusco mudar de tom. A introdução rápida ('no Ministério') para subitamente e a entoação épica do narrador à qual nos fixávamos dá lugar a um tom sarcástico, de uma irritação excessiva. A composição primeira é substituída pelas digressões, várias, das quais resulta um efeito de improvisação. (...) A narração cômica é subitamente interrompida por uma digressão sentimental e melodramática que caracteriza os procedimentos do estilo sentimental. Este procedimento eleva a simples anedota de O Capote ao nível do grotesco [o jovem colega de trabalho que se comove]. (...) O episódio melodramático é utilizado para constraste com a narração cômica. (...).
[quando narra os costumes de Akaky em casa] "O desacordo entre a entoação solene e séria e o conteúdo semântico é utilizado novamente como procedimento grotesco. (...) Este desenho esboçado na primeira parte e que entrecruza a narração puramente anedótica com a declamação melodramática e solene, qualifica toda a composição de O Capote como grotesca. (...).
"A anedota desenvolvida no final nos distancia da 'pobre história' e de seus episódios melodramáticos. É um retorno à narração puramente cômica do início e a todos os seus processos. Com o fantasma de bigodes, todo o grotesco dasaparece na sombra e se dissolve no riso", B. Eikhenbaun, Formalistas russos, p.227-244.

terça-feira, 29 de março de 2011

Formalismo russo VI

"The night of Quijote"

TERCEIRA PARTE
A NARRAÇÃO
A Construção da novela e do romance
CHKLOVSKI,Viktor Borisovich (1893-1984)
"(...) primeiramente devo dizer que não encontrei ainda definição para a novela, isto é, não posso ainda dizer que qualidade deve caracterizar o motivo, nem como os motivos devem combinar-se a fim de que se obtenha uma trama. (...).
"Habitualmente, toda série de novelas encontra-se contida numa novela padrão. (...).
"Mas o que é necessário para que percebamos uma novela como acabada? (...).
"(...) a novela necessita não somente da ação, mas também da reação, de uma falta de coincidência. Isso aproxima o motivo do tropos e do trocadilho. (...).
"Existem várias novelas que são um desenvolvimento do trocadilho. (...)
"Também a contradição dos costumes pode servir de motivo. (...)
"O motivo da falsa impossibilidade funda=se também sobre uma contradição. (...)
"Em geral, a novela é uma combinação das construções em cadeia e em plataformas e ainda compiladas por diversos desenvolvimentos. (...)
"O paralelismo é um outro procedimento utilizado na construção da novela. (...)
"A compilação de novelas precedeu o romance contemporâneo; essa informação não implica na existência de um vínculo causal; estabelece-se antes um fato cronológico. (...)
"O enquadramento (...) O picaresco (...).
"Decameron, (...) Os Contos de Canterbury, (...) Cervantes, Lesage, Fielding e depois sua deformação em Sterne, no romance europeu moderno. (...).
"Podemos dizer em geral que também o enquadramento assim como o picaresco ajudaram a integrar cada vez mais as matérias exteriores no corpo do romance. É mais fácil observar esse fenômeno no exemplo notório de Don Quixote". Formalistas russos, p.205-226.

Imagem: Google images, alexandrepavan.wordpress.com.

segunda-feira, 28 de março de 2011

Yerma VI - Leitura 1


As indicações de cena que iniciam o primeiro quadro do primeiro ato parecem já a me indicar que a atmosfera de sonho é, na realidade, mesmo um sonho: Yerma, dormindo, sonha com  um pastor com uma criança nos braços. Duas canções: um coro no início da encenação ("A la nana, nana, nana / a la nanita le heremos / una chocita en el campo / y en ella nos meteremos", que traduzo como "dorme, nenê, dorme, dorme / que faremos / uma casinha no campo / onde moraremos") e outra, logo depois da saída do marido Juan, que não quer nem falar sobre filhos. Há uma cena muda ao final do quadro, logo após a conversa com Víctor, que "dialoga" com as indicações de cena do início, passando do sonho para os fatos. Vou colocá-las aqui, lado a lado, e veremos se já não sabemos quem é o "pastor" dos sonhos de Yerma.

"(Al levantarse el telón está YERMA dormida con un tabanque de costura a los pies. La escena tiene una extraña luz de sueño. Un pastor sale de puntillas mirando fijamente a YERMA. Lleva de la mano a un niño vestido de blanco. Suena el reloj. Cuando sale el pastor la luz se cambia por una alegre luz de mañana de primavera. YERMA se desperta.)"

"(YERMA, que em actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado VÍCTOR y respira fuertemente, como si aspirava aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de alli vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y queda com los ojos fijos en un ponto)".

Até mesmo os olhos fixos retornam, mas agora parece terem mudado de donos e o que era sono agora é devaneio. 

Imagem: Google images. 

Yerma V - Contextualizando 3 (música)

Yerma IV - A Lua e a fertilidade


Logo que Juan sai para trabalhar, Yerma canta uma canção plena de esperança,  em que, num dos versos se lê:  "la luna me riza los cabelos" (a lua faz cachos no meu cabelo?).

"Tradicionalmente, a Lua representa o Princípio Feminino por excelência: a mulher/mãe na sua capacidade de fecundar, gestar, proteger e nutrir sua cria. Por isso, se atribui a ela o domínio sobre todos os processos e forma de fertilidade e nutrição. Partos, gravidez, gestação, concepção - estão todos sob a regência da Lua. É conhecido o impacto sobre a incidência de partos na troca de Lua. A Lua Cheia é a campeã na precipitação dos nascimentos. É muito difícil resistir à chegada da Lua Cheia quando as semanas de gestação já estão cumpridas ou próximas de se cumprirem. Para quem tem ciclos de ovulação/menstruação irregulares recomenda-se um tratamento que siga a Lua de nascimento da pessoa para que a menstruação se regule assim naturalmente.idade de fecundar, gestar, proteger e nutrir sua cria. Por isso, se atribui a ela o domínio sobre todos os processos e forma de fertilidade e nutrição. Partos, gravidez, gestação, concepção - estão todos sob a regência da Lua. É conhecido o impacto sobre a incidência de partos na troca de Lua. A Lua Cheia é a campeã na precipitação dos nascimentos. É muito difícil resistir à chegada da Lua Cheia quando as semanas de gestação já estão cumpridas ou próximas de se cumprirem. Para quem tem ciclos de ovulação/menstruação irregulares recomenda-se um tratamento que siga a Lua de nascimento da pessoa para que a menstruação se regule assim naturalmente". (Fonte: www.astrosreis.com.br)


Imagem: Google images (versosgitanos.blogspot.com)

domingo, 27 de março de 2011

Yerma III - Contextualizando 2

Yerma III - Contextualizando 1

Yerma II - Acto primero, cuadro primero (indicaciones escénicas)



"(Al levantarse el telón está YERMA dormida con un tabanque de costura a los pies. La escena tiene una extraña luz de sueño. Un pastor sale de puntillas mirando fijamente a YERMA. Lleva de la mano a un niño vestido de blanco. Suena el reloj. Cuando sale el pastor la luz se cambia por una alegre luz de mañana de primavera. YERMA se desperta.)"

Para ver depois: a) a "costura"; b) dormir, despertar; c) "estranha luz de sonho"; d) "olhar fixamente"; e) "criança vestida de branco"; f) a mudança de luz; g) quem é o pastor que sai nas pontas dos pés?


Despertar. Conversa difícil com Juan. Conversa angustiada com Maria. Conversa amigável com Victor. Ambiguidade da canção: Yerma pensa em Juan ou em Victor.

Imagem: Google images (quilombolasdosmaias.blogspot.com) 

Yerma I - Personajes


Federico García Lorca

Yerma

POEMA TRÁGICO EN TRES ACTOS Y TRES CUADROS

Edición de Ildefonso-Manuel Gil, Decimanovena Edición, Catedra, Letras Hispánicas
         
PERSONAJES


       YERMA, MARÍA, VIEJA PAGANA, LAVANDERA 1ª, LAVANDERA 2ª, LAVANDERA 3ª, LAVANDERA 4ª, LAVANDERA 5ª, LAVANDERA 6ª, MUCHACHA 1ª, MUCHACHA 2ª, HEMBRA, CUÑADA 1ª, CUÑADA 2ª, MUJER 1ª, MUJER 2ª, NIÑO, JUAN, VÍCTOR,
HOMBRE 1º, HOMBRE 2º, HOMBRE 3º  


O que estou esperando: a) imaginário andaluz: ruralidade, religiosidade (cristã e pagã), papéis de homens e mulheres, fertilidade e cultivo da terra; b) vontade x dever da mulher; c) erotismo; d) vinculação com a tragédia clássica: o nome, o coro (lavadeiras); e) musicalidade; f) fundo árabe (oriental). Vamos a ver, então.

Imagem: Google images (fama.zupi.com.br) 

O tempo nas cidades*

Milton Santos (1926-2001)
"Eu lembraria, por exemplo, o que li em Baillard, quando ele divide o tempo em três tipos: o tempo cósmico, o tempo histórico e o tempo existencial. O tempo cósmico, da natureza, objetivado, sujeito ao cálculo matemático; o tempo histórico, objetivado, pois a História o testemunha, mas no qual há cesuras, em vista de sua profunda carga humana; e o tempo existencial, tempo íntimo, interiorizado, não externado como extensão, nem objetivado, é o tempo do mundo da subjetividade e não da objetividade. Mas esses tempos todos se comunicam entre eles, na medida em que o tempo é social. Parafraseando Heidegger, para quem sem o homem não há tempo, é desse tempo do homem, do tempo social contínuo e descontínuo, que não flui de maneira uniforme, que temos de tratar.(...)
"Do tempo matemático, tempo cósmico, tempo do relógio, ao tempo histórico, vai toda uma evolução que é assinalável ao longo da História. (...) O tempo individual, o tempo vivido, sonhado, vendido e comprado, tempo simbólico, mítico, tempo das sensações, mas com significação limitada, não é suscetível de avaliação se não referido a esse tempo histórico, tempo sucessão, tempo social (...).
"(...) um filósofo latinoamericano, Sérgio Bagú, distingue o tempo como sequência o transcurso - o tempo como raio de operações - o espaço - e o tempo como rapidez de mudanças, como riqueza de operações. Aí se vê que o tempo aparece como sucessão, permitindo uma periodização; depois aparece como raio de operações, isto é, o tempo que nos é concomitante, que nos é coetâneo, ou que foi coetâneo de uma outra geração, e essas acepções do tempo nos permitem trabalhar não só o espaço geográfico com um todo, mas a cidade em particular. Há uma ordem do tempo que é a das periodizações, que nos permite pensar na existência de gerações urbanas, nas cidades que se sucederam ao longo da História, e que foram construídas segundo diferentes maneiras, diferentes materiais e também segundo diferentes ideologias. (...)
"São Paulo que conheci quando jovem tinha relógios, mas aqueles relógios eram apenas uma mostra da modernidade. São Paulo ainda não era uma grande cidade, mas imitava os grandes centros para parecer também uma grande cidade. Nesse entretempo, os relógios desapareceram de São Paulo, quando São Paulo se torna Cronópolis [de Baillard] como qualquer outra grande cidade do mundo, ao mesmo tempo em que as assincronias e as dessincronias se aceleram. O império do tempo é muito grande sobre nós, mas é, sobre nós, diferentemente estabelecido. Nós, homens, não temos o mesmo comando do tempo na cidade; as firmas  não o têm, assim como as instituições também não o têm. Isso quer dizer que, paralelamente a um tempo que é sucessão, temos um tempo dentro do tempo, um tempo contido no tempo, um tempo que é comandado, aí, sim, pelo espaço. (...)
"Nesse momento em que o tempo aparece como havendo dissolvido o espaço, e algumas pessoas o descrevem assim, a realidade é exatamente oposta. O espaço impede que o tempo se dissolva e o qualifica de maneira extremamente diversa para cada ator. (...)
"Não fosse assim, a cidade não permitiria, como São Paulo permite, a convivência de pessoas pobres com  pessoas ricas, de firmas poderosas com firmas fracas, de instituições dominantes e de instituições dominadas. Isso é possível porque existe um tempo dentro do tempo, quer dizer, o recorte sequencial do tempo; nós temos um outro recorte, que é aquele que aparece como espaço. (...)
"De tal maneira que não teríamos apenas, (...) as noções de tempo longo e de tempo curto. Eu, modestamente, proporia que ao lado dos tempos curto e longo, falássemos de tempos rápidos e tempos lentos. (...)
"Tempo rápido é o tempo das firmas, dos indivíduos e das instituições hegemônicas e tempo lento é o tempo das instituições, das firmas e dos homens hegemonizados. (...)

* Título de artigo publicado por Milton Santos na revista "Ciência e Cultura", da SBPC, Ano 54, nº 2, out-nov-dez/2002, que recortamos e colamos.

Imagem: Google images (atarde.com)

Jung IV - O inconsciente aspirante

"Campo de trigo com corvos" - Vincent van Gogh (1853-1890)

"Minha vida é a história de um inconsciente que se realizou. Tudo o que nele repousa aspira a tornar-se acontecimento, e a personalidade quer evoluir a partir de suas condições inconscientes e experimentar-se como totalidade [...]", C.G. Jung apud Marilene Caon Pieruccini.

sábado, 26 de março de 2011

Jung III - Símbolos naturais e símbolos culturais

"Tigres" - Salvador Dali (1904-1989)


"Quando um psicanalista se interessa por símbolos ocupa-se, em primeiro lugar, dos símbolos naturais, distintos dos símbolos culturais. Os primeiros são derivados dos conteúdos conscientes da psique e, portanto, representam um número imenso de variações das imagens arquetípicas essenciais. Em alguns casos, pode-se chegar às suas origens mais arcaicas - isto é, a ideias e imagens que vamos encontrar nos mais antigos registros e nas mais primitivas sociedades. Os símbolos culturais, por outro lado, são aqueles que foram empregados para expressar 'verdades eternas'e que ainda são utilizados em muitas religiões. Passaram por inúmeras transformações e mesmo por um longo processo de elaboração mais ou menos consciente, tornando-se assim imagens coletivas aceitas pelas sociedades civilizadas.

"Esses símbolos culturais guardam, no entanto, muito da numinosidade original ou 'magia'. Sabe-se que podem evocar reações emotivas profundas em algumas pessoas, e esta carga psíquica os faz funcionar um pouco como os preconceitos. São um fator que deve ser levado em conta pelos psicólogos. Seria insensato rejeitá-los pelo fato de, em termos racionais, parecerem absurdos ou despropositados. Constituem-se em elementos importantes da nossa estrutura mental e forças vitais na edificação da sociedade humana" C.G. Jung, O Homem e seus símbolos, p. 93.

Jung II - Deslocamento de imagens

"The dance in the seaside" - Edvard Munch (1863-1944)
"Não importa até onde o homem estenda os seus sentidos, sempre haverá um limite à sua percepção consciente" C.G. Jung, O Homem e seus símbolos, p.23.


Os limites, porém, assim como as imagens, se deslocam.


"Há muitas razões para esquecermos coisas que notamos ou experimentamos. E há igual número de maneiras pelas quais elas podem ser relembradas. Um exemplo interessante é o da criptomnésia, ou 'recordação escondida'. Um autor pode estar escrevendo de acordo com um plano preestabelecido, trabalhando num determinado argumento ou desenvolvendo a trama de uma história quando, de repente, muda de rumo. Talvez lhe tenha ocorrido alguma nova ideia, ou uma imagem diferente ou um enredo secundário inteiramente inédito. Se lhe perguntarmos o que ocasionou esta digressão ele não será capaz de dizer. Talvez nem mesmo tenha notado a mudança. , apesar de ter escrito algo inteiramente novo e do qual não possuía, aparentemente, nenhum conhecimento anterior. No entanto pode-se, muitas vezes, provar-lhe que o que acabou de escrever tem uma enorme semelhança com o trabalho de um outro autor - trabalho que crê nunca ter visto.


Eu mesmo encontrei um exemplo fascinante deste processo, no livro de Nietzsche, Assim falava Zaratustra, onde o autor reproduz quase literalmente um incidente relatado num diário de bordo, no ano de 1686. Por mero acaso eu havia lido um resumo desta história num livro publicado em 1835 (meio século antes do livro de Nietzsche). Quando encontrei a mesma passagem em Assim falava Zaratustra espantei-me com o estilo, tão diverso do de Nietzsche. Convenci-me de que também Nietzsche lera aquele antigo livro, apesar de não lhe ter feito qualquer referência. Escrevi à sua irmã, que ainda vivia naquela ocasião, e ela confirmou que, na verdade, o livro fora lido tanto por ela quanto pelo irmão, quando este tinha 11 anos. Verifica-se, pelo contexto, que é inconcebível pensar que Nietzsche tivesse qualquer ideia de estar plagiando aquela história. Creio que, simplesmente, cinquenta anos mais tarde, a história entrou em foco na sua consciência.


Em casos desse tipo há uma autêntica recordação, mesmo que a pessoa não se dê conta do fato. A mesma coisa pode ocorrer com um músico que tenha ouvido na infância alguma melodia folclórica ou uma canção popular e que vem encontrá-la, na idade adulta, presente como tema de um movimento sinfônico que está compondo. Uma ideia ou imagem deslocou-se do inconsciente para o consciente" C.G. Jung, O Homem e seus símbolos, p.37.

Jung I - O Eu e a totalidade

Edvard Munch (1863-1944)

"Imagem de Deus – o termo provém dos Pais da Igreja;  segundo eles, a Imago Dei está impressa na alma humana. Quando aparece espontaneamente nos sonhos, fantasias, visões, etc, deve, sob o ponto de vista psicológico, ser compreendida como símbolo do si mesmo. , símbolo da totalidade psíquica. C.G. Jung: ‘Só  por meio da psique podemos constar que a divindade age em nós, dessa forma, somos incapazes se essas situações provêm de Deus ou do inconsciente, isto é, não podemos saber se a divindade e o inconsciente  constituem duas grandezas diferentes; ambos são conceitos-limites para conteúdos  transcendentais. Pode-se, entretanto, constatar empiricamente, com suficiente verossimilhança, que existe no inconsciente um arquétipo da totalidade, que se manifesta espontaneamente nos sonhos, etc,  e que existe uma tendência independente do querer consciente, visando pôr outros arquétipos em relação com este centro.

Por esse motivo, me parece improvável que o arquétipo da totalidade não possua, ele também, uma posição central que o aproxime singularmente da imagem de Deus.  A semelhança é ainda sublinhada, em particular, pelo fato de que esse arquétipo cria um símbolo que sempre serviu para caracterizar e exprimir imagisticamente a divindade... A imagem de Deus não coincide propriamente com o inconsciente em sua fatalidade, mas com um conteúdo particular deste último, isto é, com o arquétipo do si mesmo. É esse último que não sabemos separar empiricamente da imagem de Deus.” C.G. Jung, Memórias, Sonhos, Reflexões, Compilação e prefácio de Anilla Jaffé, p.354.

“O  que chamamos símbolo é um termo, um nome  ou uma imagem que nos pode  ser familiar na vida diária, embora possua conotações além do seu significado evidente e convencional. Implica alguma coisa vaga,  desconhecida ou oculta para nós. Muitos monumentos cretenses, por exemplo, trazem o desenho de um duplo enxó. Conhecemos o objeto, mas ignoramos suas conotações simbólicas. Tomemos como outro exemplo o caso de um indiano que, após uma visita à Inglaterra, contou na volta aos seus amigos que os britânicos adoravam animais, isto porque vira inúmeros leões, águias e bois nas velhas igrejas. Não estava informado (tal como muitos cristãos) que esses animais são símbolos dos evangelistas, símbolos provenientes de uma visão de Ezequiel que, por sua vez, tem analogia com Horus, o deus egício do Sol e seus quatro filhos. Existem, além disso, objetos tais como a roda e a cruz, conhecidos no mundo inteiro mas que possuem, sob certa condições, um significado simbólico” C.G.Jung, O Homem e seus símbolos, p.20.

Imagem: Google images (luc13be.blogspot.com)

Rosa - Sentidos

"Cavalos azuis" - Franz Marc (1880-1916)
"Zé Bebelo podia pautar explicação de tudo: de como a gente ia alcançar os hermógenes e dar neles grave derrota; podia referir tudo que fosse de bem se guerrear e reger essa política, com suas futuras benfeitorias. De que é que aquilo me servisse? Me cansava. E vim vindo, para a beira da vereda. Consegui com frio, esperei a escuridão se afastar. Mas, quando o dia clareou de todo, eu estava diante do buritizal. Um buriti - tetéia enorme. Aí sendo que eu completei outros versos, para ajuntar com os antigos, porque num homem que eu nem conheci - aquele Siruiz - eu estava pensando. Versos ditos que foram estes, conforme na memória ainda guardo, descontente de que sejam sem razoável valor:


Trouxe tanto este dinheiro
o quanto, no meu surrão,
p'ra comprar o fim do mundo
no meio do chapadão.


Urucúia - rio bravo
cantando à minha feição:
é o dizer das claras águas
que turvam na perdição.


Vida é sorte perigosa
passada na obrigação:
toda noite é rio-abaixo,
todo dia é escuridão...


Mas estes versos não cantei pra ninguém ouvir, não valesse a pena. Nem eles me deram refrigério. Acho que porque eu mesmo tinha inventado o inteiro deles. A virtude que tivessem de ter, deu de se recolher de novo em mim, a modo que o truso dum gado mal saído, que em sustos se revolta para o curral, e na estreitez da porteira embola e rela. Sentimento que não espairo; pois eu mesmo nem acerto com o mote disso - o que queria e o que não queria, estória sem final. O correr da vida embrulha tudo, a vida é assim: esquenta e esfria, aperta e daí afrouxa, sossega e depois desinquieta. O que ela quer da gente é coragem. O que Deus quer é ver a gente aprendendo a ser capaz de ficar alegre a mais, no meio da alegria, e inda mais alegre ainda no meio da tristeza! Só assim de repente, na horinha em que se quer, de propósito - por coragem. Será? Era o que eu às vezes achava. Ao clarear do dia" J.G.Rosa, Grande sertão: veredas, p.333-334.

Imagem: Google images (Diretoriodearte.com)

Formalismo russo V

FORMALISTAS RUSSOS
TERCEIRA PARTE - A NARRAÇÃO
Temática
TOMACHEVSKI, Boris

A Esolha do tema
"No decorrer do processo artístico, as frases particulares combinam-se entre si segundo seu sentido e realizam uma certa construção na qual se unem através de uma ideia ou tema comum. As significações dos elementos particulares da obra constituem uma unidade que é o tema (aquilo de que se fala). Podemos também falar do tema de toda a obra ou do tema de suas partes. Cada obra escrita numa língua provida de sentido possui um tema. (...).
"A obra literária é dotada de uma unidade quando constuída a partir de um tema único que se desenvolve no decorrer da obra.
"Por conseguinte, o processo literário organiza-se em torno de dois momentos importantes: a escolha do tema e sua elaboração. (...).
"A  obra deve ser interessante. A noção de interesse guia o autor já na escolha do tema. Mas o interesse pode tomar formas bastante variadas. (...)
"(...) quanto mais o tema for importante e de um interesse durável, mais a vitalidade da obra será assegurada. Repelindo assim os limites de atualidade, podemos chegar aos interesses universais (os problemas de amor, da morte) que, no fundo, permanecem os mesmos ao longo de toda a história humana. Entretanto, estes temas universais devem ser nutridos por uma matéria concreta e se esta matéria não está ligada à atualidade, colocar estes problemas é um trabalho destituído de interesse. (...).
"(...) é preciso saber que os aspectos desta vida são representáveis. Nem tudo que é contemporâneo é atual ou provoca o mesmo interesse. (...).
"(...) a obra torna-se atual no preciso sentido do termo, porque age sobre o leitor acordando nele emoções que dirigem sua vontade. (...).
"Eis porque o tema da obra literária é habitualmente colorido pela emoção, provoca então um sentimento de indignação ou de simpatia e provocará sempre um julgamento de valor. (...).
"Por outro lado, é preciso não esquecer que o elemento emocional encontra-se na obra, que não é introduzido pelo leitor. (...)

Fábula e trama
"(...) Chama-se fábula o conjunto dos acontecimentos ligados entre si que nos são comunicados no decorrer da obra. (...).
"(...) trama é constituída pelos mesmos acontecimentos, mas respeita sua ordem de aparição na obra e a sequência das informações que se nos destinam. [em nota de rodapé: na realidade, a fábula é o que se passou; a trama é como o leitor toma conhecimento dele]. (...)
"Um fato qualquer não inventado pelo autor pode servir-lhe como fábula. A trama é uma construção inteiramente artística". (...)
"No sistema da narração objetiva, o autor sabe tudo, até os pensamentos secretos do herói. No relato subjetivo, seguimos a narração através dos olhos do narrador (ou de um terceiro conhecedor), e para cada informação dispomos de uma explicação: como e quando o narrador (o conhecedor) tomou ele próprio conhecimento do fato". (...).

Motivação
"O sistema de motivos que constituem a temática de uma obra deve apresentar uma unidade estética. (...).
"O sistema de procedimentos que justifica a introdução dos motivos particulares e seus conjuntos chama-se motivação" (...)
"1-Motivação composicional: seu princípio consiste na economia e utilidade dos motivos. Os motivos particulares podem caracterizar os objetos colocados no campo visual do leitor (os acessórios) ou então as ações dos personagens (os episódios). Nenhum acessório deve ficar inutilizado pela fábula" (...)
"2-Motivação realista: exigimos de cada obra uma ilusão elementar: a obra seria tão convencional e artificial, que deveríamos perceber a ação como verossímil. (...) Em nossa época, os simbolistas substituíram os realistas em nome de um natural sobre natural (de realibus ad realiora, do real ao mais real) o que não impedia a aparição do Acmeísmo, que exige da poesia um caráter mais substancial e concreto, e a do futurismo, que no princípio rejeitou o esteticismo e quis reproduzir o 'verdadeiro' processo criador e mais tarde deliberadamente trabalhou em motivos 'vulgares', isto é, realistas. (...).
"3-Motivação estética: (...) a introdução dos motivos resulta do compromisso entre a ilusão realista e as exigências da construção estética. Tudo o que é tomado emprestado da realidade não convém forçosamente a uma obra literária. (...)

O Herói
"A apresentação dos personagens, espécie de suportes vivos para os diferentes motivos, é um procedimento coerente para agrupar e coordenar estes últimos. (...)
É preciso poder reconhecer um personagem; por outro lado, ele deve mais ou menos fixar nossa atenção. (...).
"Caracterizar um personagem é um procedimento que o faz reconhecível. Chama-se característica de um personagem o sistema de motivos que lhe está indissoluvelmente ligado. Num sentido mais restrito, entende-se por característica os motivos que definem a psiquê do personagem, seu caráter. (...)
"A caracrterização do herói pode ser direta, isto é, recebemos uma informação sobre o seu caráter através do autor, de outros personagens ou de uma autodescrição (as confissões). Econtramos por vezes uma caracterização indireta: o caráter parte dos atos, da conduta do herói. (...)
"É preciso ler de uma maneira inocente, obediente às indicações do autor. Quanto maior for o talento deste, mais difícil é opor-se às suas diretivas emocionais e mais convincente é a obra. Essa força de persuasão, sendo um meio de instrução e predicação, é a fonte de nossa atração pela obra. (...)

Vida dos procedimentos da trama
 "Ainda que os procedimentos de composição em todos os países e para todos os povos caracterizem-se por uma semelhança considerável, e que possamos falar de uma lógica específica na construção da trama, os procedimentos concretos e particulares, suas combinações, sua utilização e, em parte suas funções modificam-se enormemente no decorrer da história da literatura. (...).
"Assim os procedimentos nascem, vivem, envelhecem e morrem. À medida que são aplicados, tornam-se mecânicos, perdem sua função, perdem sua tividade. Para combater a mecanicização do procedimento, renovamo-lo graças a uma nova função ou um novo sentido. A renovação de um procedimento é análoga ao emprego de uma significação de um antigo autor num novo contexto e com uma nova significação. (...)

Os Gêneros literários
"Os procedimentos de construção são agrupados em torno daqueles que são perceptíveis. Assim criam-se classes particulares de obras (os gêneros) que se caracterizam por um agrupamento em torno daqueles procedimentos perceptíveis, chamados traços de gênero. (...)
"Estes traços são polivalentes, entrecruzam-se e não permitem uma classificação lógica dos gêneros segundo um critério único. (...)
"Não podemos estabelecer nenhuma classificação lógica e fechada dos gêneros. Sua dimensão é sempre histórica, isto é, justificada unicamente por um certo tempo; ademais, esta distinção se formula simultaneamente em muitos traços, e os traços de um gênero podem ser de uma natureza inteiramente diversa da natureza daqueles de um outro gênero. Ao mesmo tempo, continuam logicamente compatíveis entre si, porque sua distribuição não obedece senão às leis internas da composição estética", B. Tomachevski, Formalistas russos, p.169-204.

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quarta-feira, 23 de março de 2011

Uma homenagem


Adeus, violet eyes.
Elizabeth Rosemond Taylor
(London, 27 de fevereiro de 1932; Los Angeles, 23 de março de 2011).
Lassie - A Força do Coração (1943), Jane Eyre (1944), Nossa vida com papai (1947), O Pai da noiva (1950), Um Lugar ao sol (1951), Assim caminha a humanidade (1956), Gata em teto de zinco quente (1958), De repente, o último verão (1959), Cleópatra (1963), Quem tem medo de Virginia Woolf (1966).


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terça-feira, 22 de março de 2011

Formalismo russo IV


FORMALISTAS RUSSOS
TERCEIRA PARTE - A NARRAÇÃO

Sobre a Teoria da Prosa
EIKHENBAUM, Boris Mikhailovich (1886-1959)
"Já Otto Ludwig indicava, de acordo com a função da narração, a diferença entre duas formas de relato: 'o relato propriamente dito' (...) e 'o relato cênico'. No primeiro caso, o autor ou o narrador imaginário dirige-se aos ouvintes; a narração é um dos elementos determinantes da forma da obra, às vezes o elemento principal; no segundo caso, o diálogo dos personagens está em primeiro plano e a partenarrativa reduz-se a um comentário que envolve e explica o diálogo, isto é, restringe-se de fato às indicações cênica.
"A relação entre a narração literária e o relato oral adquire nesse caso uma importância fundamental. A prosa literária sempre utilizou muito as possibilidades da tradição escrita e criou formas impensáveis fora do quadro dessa tradição. A poesia sempre se destina a ser falada; por isso, não vive no manuscrito, no livro, enquanto que a maior parte das formas e gêneros prosaicos são inteiramente isolados da palavra e têm um estilo próprio na linguagem escrita. O relato do autor orienta-se seja para a forma epistolar, seja para memórias ou notas, seja para estudos descritivos, o folhetim, etc. Todas essas formas de discurso participam expressamente da linguagem escrita, dirigem-se ao leitor e não ao ouvinte, constroem-se a partir dos signos escritos e não a partir da voz. De outro lado, no caso em que os diálogos são construídos dentro dos princípios da conversação oral, eles assumem uma coloração sintática e léxica correspondente, introduzem na prosa elementos falados e narrações orais: em geral o narrador não se limita ao relato, recorre também às palavras.
"Se em tal diálogo damos destaque a um dos locutores, aproximamo-nos mais do relato oral. Às vezes, a novela desdobra-se juntamente com a palavra: quando há a introdução de um certo narrador cuja presença é motivada pelo autor ou não explicada.
"Assim obtemos a imagem global da variedade das formas na prosa literária. (...)
"A novela italiana dos séculos XIII e XIV desenvolveu-se diretamente a partir do conto e da anedota e não perdeu sua ligação com suas formas primitivas de narração. (...)
"No antigo romance de aventuras, a ligação dos episódios, justapostos pela fábula, era feita através de um herói sempre presente. Esse romance desenvolveu-se a partir de uma compilação de novelas, do gênero do Decamerom (...).
"A partir de meados do século XVIII e sobretudo no século XIX, o romance toma outra característica. A cultura livresca desenvolve as formas literárias de estudos, de artigos, de narração de viagem, de lembranças, etc. (...)
"O romance do século XIX caracteriza-se por um largo emprego de descrições, de retratos psicológicos e de diálogos. (...)
"Assim, o romance europeu do século XIX é uma forma sincrética que não contém senão alguns elementos de narração e que, às vezes, se sepa inteiramente deles.
"O desenvolvimento desse romance chegou a seu apogeu durante a década de 70 do século XIX; desde então, não nos libertamos dessa impressão de definitivo, cremos que não existe forma ou gênero novo na prosa literária. (...)
"Tais são os outros fatores que têm importância primordial no romance, a saber: a técnica utilizada para diminuir a ção, para combinar e unir os elementos heterogêneos; a habilidade para desenvolver e ligar os episódios, para criar centros de interesse diferentes, para conduzir as intrigas paralelas, etc. Essa construção exige que o final do romance seja um momento de enfraquecimento e não de reforço; o ponto culminante da ação principal deve encontrar-se em algum lugar antes do final. O romance caracteriza-se pela presença de um epílogo: uma falsa conclusão, um balanço que abre uma perspectiva ou que conta ao leitor a Nachgeschichte [o derradeiro, numa tradução muito livre, vinda de Minas Gerais] dos personagens principais. (...)
"Nesse sentido, os raciocínios de Edgar A. Poe, cujas novelas testemunham a afirmação do gênero, são particularmente interessantes e indicativos. Seu artigo sobre as novelas de Nathaniel Hawthorne é um tipo de tratado sobre as particularidades construtivas da novela. 'Um juízo nefasto e mal fundado existiu há muito tempo na literatura', escreveu Poe, 'e será tarefa de nosso tempo rejeitá-lo, para sabermos se a simples extensão de uma obra deve pesar na estimação de seus méritos. Duvido que um crítico, por mais medíocre que seja, mantenha a sua ideia de que existe alguma coisa que provoque necessariamente a nossa admiração na extenção ou na massa de uma obra, consideradas de uma maneira abstrata. Assim, graças à simples sensação de grandeza física, uma montanha afeta nosso sentido do sublime; mas não podemos admitir que o mesmo suceda com a apreciação de A Columbíade'. Em seguida, Poe desenvolve sua teoria original sobre o poema que para ele é superior a todos os outros gêneros do ponto de vista estético (trata-se de um poema cujas dimensões não ultrapassam o que se pode ler em uma hora, '... a unidade de efeito ou de impressão é uma questão da maior importância'. O poema longo é para ele um paradoxo). 'As epopeias eram o fruto de um sentido artístico imperfeito e, por isso, não predominam'. (...)
"Assim, a literatura americana caracteriza-se pelo desenvolvimento da novela. Essa novela funda-se sobre os seguintes princípios: unidade de construção, efeito principal no meio da narração e forte acento final. Até a década de 80, essa novela varia, aproximando ou distanciando-se da reportagem; mas guarda sempre seu caráter sério: moralizante ou sentimental, psicológico ou fisiológico. A partir dessa época (Mark Twain), a novela americana dá um grande passo no sentido da anedota, sublinhando a função do narador humorista ou introduzindo elementos do pastiche e da ironia literária. Mesmo a surpresa final é submetida ao jogo da intriga e às expectativas do leitor. Os procedimentos de construção são revelados intencionalmente e têm apenas uma significação formal; a motivação é simplificada, a análise psicológica desaparece. Nessa época, aparecem as novelas de O. Henry onde se manifesta em seu mais alto grau a tendência anedótica", 1925, Boris Eikhenbaum, Formalistas russos, p.157-168.


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segunda-feira, 21 de março de 2011

Formalismo russo III

Viktor Jirmunski

PRIMEIRA PARTE
A Problemática do formalismo I
Sobre a questão do "Método Formal"
JIRMUNSKI,Viktor (1891-1971)
"Sob a denominação geral e imprecisa de 'método formal' geralmente são reunidos os trabalhos mais diversos, dedicados às questões da língua poética e do estilo no amplo sentido da palavra, à poética histórica e teórica, isto é, pesquisas métricas, 'orquestração' e melódica, de história dos gêneros literários e stilos, etc. Dessa enumeração, que não pretende ser completa e sistemática, vê-se que seria por prin´cipio mais correto falar, não sobre um novo método, mas sim, sobre novas tarefas, sobre um novo círculo de problemas científicos. (...)
"(...) Questão dos limites de aplicação do 'método formal', das relações mútuas entre os problemas estético-formais e outros possíveis problemas da ciência da literatura.
"Atualmente, considero oportuno submeter estas questões a uma discussão mais ampla. Concentrarei as divergências sugereidas aqui em torno dos quatro problemas seguintes: 1 - a arte como procedimento; 2 - poética histórica e história da literatura; 3 - temática e composição e 4 - a arte da palavra e a literatura.
"A fórmula 'arte como procedimento' foi lançada na seleção Poética (1919). Ela pode conter, parece-me duplo sentido. Por um lado, significa método de estudo da arte: ao estudar uma obra literária como procedimento artístico, do ponto de vista da poética histórica ou teórica, devemos encarar cada elemento dessa obra como um fato dirigido, esteticamente que exerce determinada influência artística, isto é, como um procedimento estético. (...)
"Desse ponto de vista, tanto a estrutura métrica, quanto o estilo da linguagem, a composição do enredo e a própria escolha deste ou daquele tema são para nós, no processo do estudo da obra de arte, procedimentos. (...)
"Nessa interpretação, ao lado da fórmula 'arte como procedimento' podem existir outras fórmulas igualmente válidas, por exemplo, arte como produto da atividade espiritual, arte como fato social e como fator social, arte como fato moral, religioso, instrutivo, e assim por diante. (...)
"Outro significado adquire essa fórmula quando, pelo realismo metedológico, próprio de muitos pesquisadores, o método de pesquisa escolhido livremente identifica-se como o próprio objeto, a tarefa proposta condicionalmente, com a substância única e definitiva da questão estudada. A ideologia formalista encontra expressão na seguinte afirmação: tudo na arte é somente procedimento artístico, não há nada além de um conjunto de procedimentos. De maneira ingênua, esta teoria atribui ao próprio poeta exclusivamente tarefas artísticas: porém, a existência de tarefas não-estéticas no processo da criação (em particular - tarefas morais), é facilmente comprovada pelas declarações dos próprios poetas e testemunhos de contemporâneos. (...)
"De fato, a arte pura ('a arte como procedimento'), sendo produto de uma deferenciação bastante tardia dos valores culturais, isola-se em resultado de um longo processo de evolução da cultura. Como se sabe, nos primeiros passos desse processo domina um sincretismo de valores culturais; (...)
"A canção guerreira que inspira os soldados ao partirem para a batalha, o hino religioso e a canção ritual, o poema mitológico em versos que narram a teogonia ou a cosmogonia primitivas e os cantos sobre os feitos dos heróis  mortos, ligados às crônicas dos antepassados heroificados são exemplos conhecidos desse sincretismo da arte. (...)
"Não sendo o 'procedimento' o único fato existente na obra poética, também não é o único fator de desenvolvimento literário. (...)
"Em outras palavras, a poética histórica não cobre todo o campo da história da literatura, onde, ao lado de tendências artísticas, existem e atuam outros fatores culturais. Junto a isso, cai a fórmula proposta por R. Jakobson (Novíssima poesia russa, p.11): 'Se a ciência da literatura quiser tornar-se ciência, ela será obrigada a reconhecer o procedimento como seu únco herói'. (...)
"Não deve, entretanto, esquecer que a separação, no processo de desenvolvimento histórico, da série estética, é um meio convencional, embora metodologicamente legítimo, e que os impulsos de desenvolvimento dentro de uma área isolada frequentemente vêm de fora. (...).
"As metáforas de de Alexandre Blok ou a rítmica de Maiakovski realmente produzem a impressão de uma linguagem poética 'refreada', 'falsa', mas apenas para o leitor educado, digamos, em A. Tolstoi, Polonski ou Balmont, que não se dedicou ainda à nova arte e não se acostumou a ela, ou, ao contrário, para os representantes da geração mais jovem que sentem essa arte como convencionalismo que perdeu sua expressividade e inteligibilidade. Desse modo, a sensação de 'distância' e 'dificuldade' precede a vivência artística e indica uma incapacidade de construir um objetivo estético não familiar. No momento da experiência, essa sensação desaparece e é substituída por um sentimento de simplicidade e familiaridade. (...).
"O efeito artísticoda arte pura resulta do jogo de belas formas, linhas e cores, sons e movimentos que nos produzem satisfação por sua composição artística, executando no espaço ou no tempo formas puras de simetria e ritmo. Por outro lado, nas concretas ou temáticas, como a pintura, a escultura, a poesia, o teatro, providos de significação, o material artístico não é essencialmente estético; ele possui significado concreto e é ligado à vida prática. Nessas artes, as leis da composição não podem dominar completamente. Em todo caso, elas não são o único princípio organizador da obra. (...)
"Na poesia, como arte concreta e temática, não há puramente ritmo musical e melodia. Os tons escorregadios das vogais com intervalos indefinidos e os ruídos desarmônicos das consoantes são um material pouco adequado para uma composição musical rigoramente formal, e a duração indeterminada da sílabas e a intensidade irregular dos acentos impedem a realização impecável do princípio rítmico. O material linguístico não se submete à lei compositiva formal. (...) Antes de tudo, a palavra serve à finalidade prática de comunicação humana. (...)
"A principal deficiência da maioria dos atuais trabalhos sobre questões de poética é a preferência consciente ou inconsciente pelas questões de composição frente às de temática. (...) A tarefa do estudo do ponto de vista estético da obra literária só estará concluída quando no âmbito do estudo entrarem também os temas poéticos, o chamado 'conteúdo', encarado como um fato atuante artisticamente. (...)
"Tendo posto, de um lado, as obras puramente líricas, de outro, o moderno romance, psicológico ou de enredo, pode-se facilmente verificar que nos limites da própria literatura a relação mútua entre a composição e a temática pode ser muito valiosa. (...)
"Ao mesmo tempo que uma poesia lírica é realmente uma obra de arte de palavras e união das palavras, tanto do lado semântico como do sonoro, obra inteiramente dedicada a uma finalidade estética, um romance de Tolstoi, de composição livre, utiliza a palavra não como um elemento influenciador com significação artística, mas como meio neutro ou sistema de sinais, subordinado, como na linguagem prática, à função comunicativa, e que nos introduzem no movimento dos elementos temáticos abstraídos da palavra".

Para mim: a) uma grande interrogação, que é a questão do "fundo", do "conteúdo", da "temática" e b) um resumo desabrido: a música e o "resto"; no resto: a poesia lírica e o "resto mesmo"; no resto mesmo: o romance e, aí sim, o "resto puro" = (+) ABSTRAÇÃO (-), do começo para o fim da composição. Acima de tudo me soou como um alento.
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domingo, 20 de março de 2011

A Maçã


Maçã

Por um lado te vejo como um seio murcho
Pelo outro como um ventre de cujo umbigo pende ainda o cordão [placentário

És vermelha como o amor divino

Dentro de ti em pequenas pevides
Palpita a vida prodigiosa
Infinitamente

E quedas tão simples 
Ao lado de um talher 
Num quarto pobre de hotel.

Manuel Bandeira, 25/2/1938.

Gostaria de registrar aqui a sensibilidade e o arsenal teórico com que David Arrigucci Jr analisa esse poema de Bandeira em "Ensaio sobre 'Maçã' (Do sublime oculto)", de Humildade, Paixão e Morte: a poesia de Manuel Bandeira, Companhia das Letras, 1990, p.21-44. Da descrição da "natureza morta" da poesia como pintura que fala para olhos mudos aos arquétipos da vida e da morte e do amor divino. A simplicidade que se concebe como conhecedora do fato de que esconde o complexo da vida, infinitamente. "O infinitamente grande é visto na perspectiva do infinitamente pequeno: o maior dos mistérios, o da vida, se concentra numa parte ínfima da fruta. Nas pequenas pevides se oculta o sublime". "Assim, na maçã se encerra uma lição de vida e de poesia, pois imitando-a, se reconhece um ideal de estilo na simplicidade natural. E por ela, por fim se entende que a poesia, como a natureza, ama ocultar-se". De resto, fico com a impressão de que Arrigucci vivia na mesma república que Chklovski, mas se mudou de lá bem cedo.

Imagem: casaalmarespachwork.com

Formalismo russo II

Viktor B. Chklovski

PRIMEIRA PARTE
A Problemática do formalismo I
A Arte como procedimento
CHKLOVSKI,Viktor Borisovich (1893-1984)
"Chamaremos objeto estético, no sentido próprio da palavra, os objetos criados através de procedimentos particulares, cujo objetivo é assegurar para estes objetos uma percepção estética. (...)
"A conclusão de Potebnia, que se poderia reduzir a uma equação, 'a poesia = a imagem', serviu de fundamento a toda teoria que afirma que a imagem = o símbolo, = a faculdade de a imagem tornar-se um predicado constante para sujeitos diferentes (...).
"Uma das razões que conduziram Potebnia a esta conclusão foi o fato de ele não distinguir a língua da poesia da língua da prosa. Graças a isso ele não percebeu que existem dois tipos de imagens: a imagem como um meio prático de pensar, meio de agrupar os objetos e a imagem poética, meio de reforçar a impressão (...).
"A imagem poética é um dos meios de criar uma impressão máxima.
"As leis de nosso discurso prosaico (...) se explicam pelo processo de automatização. É um processo onde a expressão ideal é a álgebra, ou onde os objetos são substituídos pelos símbolos. No discurso cotidiano rápido, as palavras não são pronunciadas; são apenas os primeiros sons do nome que aparecem na consciência.
"A automatização engole os objetos (...).
"E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção em arte é um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um meio de experimentar o devir do objeto, o que é já 'passado' não importa para a arte. (...)
"Tolstoi descreveu todas as batalhas de Guerra e Paz através deste procedimento. Todas são apresentadas como antes de tudo singulares. (...)
"(...) Após ter esclarecido o caráter deste procedimento, tentemos determinar aproximadamente os limites de sua aplicação. Pessoalmente, penso que quase sempre que há imagem, há singularização. Em outras palavras, a diferença entre o nosso ponto de vista e o de Potebnia pode ser formulado assim: a imagem não é um predicado constante para sujeitos variáveis. O objetivo da imagem não é tornar mais próxima de nossa compreensão a significação que ela traz, mas criar uma percepção particular do objeto, criar uma visão e não o seu reconhecimento. (...)
"Trato, no meu artigo, sobre a construção do enredo, da singularização no paralelismo psicológico.
"Repito, contudo aqui que o importante no paralelismo é a sensação de não-coincidência de uma semelhança. O objetivo do paralelismo, como em geral o objetivo da imagem, representa a transferência de um objeto de sua percepção habitual para uma esfera de nova percepção; há portanto uma mudança semântica específica. (...)
"As pessoas que pretendem  que a noção de economia das energias está constantemente presente na língua poética e que ela é mesmo a sua determinante, parecem à primeira vista, ter uma posição particularmente justificada no que diz respeito ao ritmo. A interpretação da função do ritmo dada por Spencer parece ser incontestável: 'os golpes recebidos irregularmente obrigam nossos músculos a manter uma tensão inútil, às vezes mesmo prejudicial, porque não prevemos a repetição do golpe; enquanto que, quando os golpes são regulares, economizamos nossas energias'. Esta noção, à primeira vista convincente, peca pelo vício habitual da confusão das leis da língua poética com as da língua prosaica. Spencer não vê nenhuma diferença entre elas na sua Filosofia de Estilo" V. Chklovski, 1917, Formalistas russos, p.39-56.

Registro a riqueza e exatidão dos exemplos dados por Chklovski no seu ensaio para os conceitos que apresentava. Anoto ainda grandes dificuldades de minha parte para apaziguar ou conciliar questionamentos e dúvidas sobre, especialmente, os conceitos de imagem (imagem poética; imagem-fábula; imagem-pensamento), os limites do procedimento de singularização, diferenças para o autor entre a língua cotidiana e a língua prosaica (narrativas). Questões que são fundamentais para o prosseguimento do meu estudo. Não posso deixar de mencionar, finalmente, que esse rapaz escrevia essas coisas antes dos 25 anos de idade.


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Tolstoi e a possível vida inconsciente


"Eu secava no quarto e, fazendo uma volta, aproximei-me do divã e não podia me lembrar se o havia secado ou não. Como estes movimentos são habituais e inconscientes, não me lembrava e sentia que já era impossível fazê-lo. Então, se sequei e me esqueci, isto é, se agi inconscientemente, era exatamente como se não o tivesse feito. Se alguém conscientemente me tivesse visto, poder-se-ia reconstituir o gesto. Mas se ninguém o viu ou se o viu inconscientemente, se toda a vida complexa de muita gente se desenrola inconscientemente, então é como se esta vida não tivesse sido" Leon Tolstoi em seu diário (28/02/1897), apud V. Chklovski, Formalistas russos, p. 44.

Formalismo russo I


PRIMEIRA PARTE
A Problemática do formalismo I
A Teoria do "Método Formal"
EIKHENBAUM, Boris Mikhailovich (1886-1959)
"Indicarei brevemente os momentos principais da evolução do método formal durante estes dez anos:
1 - Partindo da oposição inicial e sumária da língua poética e a língua cotidiana, chegamaos à diferenciação, seguindo as suas diferentes funções, da noção de língua cotidiana (L. Jacobinski) e à diferenciação dos métodos da língua poética e da língua emocional (R. Jakobson). Relacionando com esta evolução, interessamo-nos no estudo do discurso oratório que nos parece o mais próximo da literatura na linguagem cotidiana, mas que, contudo, tem funções diferentes, e começamos a falar da necessidade de uma retórica que renasceria ao lado da poética (...).
2 - Partindo da noção geral de forma na sua nova acepção, chegamos à noção de procedimento, e então à noção de função.
3 - Partindo do ritmo poético oposto ao metro e da noção de ritmo como fator construtivo do verso na sua unidade, chegamos à concepção do verso como uma forma particular do discurso tendo suas próprias qualidades linguísticas (sintáticas, lexicais e semânticas).
4 - Partindo da noção de tema como construção, chegamos à noção de material como motivação e assim concebemos o material como um elemento que participa da construção, tudo dependendo da dominante construtiva.
5 - Partindo do estabelecimento da identidade do procedimento a respeito dos materiais diferentes e da diferenciação do procedimento segundo as suas funções, chegamos à questão da evolução das formas, ou seja, aos problemas do estudo da história literária" (B. Eikhenbaum, 1925).

Anoto alguns conceitos aos quais me devo dedicar especialmente: língua poética, língua cotidiana, língua emocional, procedimento, ritmo, metro, tema, material, motivação, dominante, evolução das formas.

terça-feira, 15 de março de 2011

Retorno à escola


Primeiro dia de aula e eu não me lembrava mais como era. Sei de agora, quando fui pra sala com superexpectativas difíceis de atender, e o que consegui, acho, foi definitivamente me convencer da necessidade de leitura intensa para preencher as eternas lacunas e de que talvez tenha que trabalhar sozinho muito mais do que imaginava. De qualquer forma aconteceu o essencial: estou de volta ao banco da escola e o mundo se abre novamente, em forma de amor e de livro.

No imaginário de Lorca a Lua é uma estrela?


ROMANCE DA LUA
        A Conchita García Lorca

A lua veio à frágua
com sua anquinha de nardos.
O menino a olha olha.
O menino a está olhando.
No ar comovido
move a lua seus braços
e exibe, lúbrica e pura,
seus seios de duro estanho.
Foge, lua, lua, lua.
Se viessem os ciganos,
fariam com teu coração
colares e anéis brancos.
Menino, deixe que eu dance.
Quando vierem os ciganos,
te encontrarão sobre a bigorna
com os olhinos fechados.
Foge, lua, lua, lua,
que já ouço seus cavalos.
Menino, deixa-me, não pises
minha brancura engomada.

  O ginete se acercava
tocando o tambor da planície.
Dentro da frágua o menino
está com os olhos fechados.

   Pelo oliveiral vinham,
bronze e sonho, os ciganos.
As cabeças levantadas
e os olhos semicerrados.

   Como canta o bufo,
ai, como canta na árvore!
Pelo céu vai a lua
com um menino na mão.

   Dentro da frágua chorm
dando gritos, os ciganos.
O ar vela-a, vela.
O ar a está velando.

FEDERIDO GARCÍA LORCA
Obra poética completa, Editora UnB, p.353-355.
Imagem: coisasdelivs.blogspot.com